24 junho 2008

Milton Banana Trio - Vê (1965)

Capa do disco

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Milton BananaMilton Banana nasceu no dia 23 de abril de 1935 e faleceu em 22 de maio de 1999 no rio de Janeiro. Milton Banana é o músico que inventou o estilo de tocar bossa nova na bateria.

Um homem de gravação extremamente ocupado durante o primeiro período de bossa nova, ele gravou os históricos "Chega de Saudade" e "Getz-Gilberto" e gravou bastante com Tom Jobim e João Donato.

Ele também tocou pelas noites com Luís Eça, Johnny Alf, Roberto Menescal, Carlos Lyra, Baden Powell, Sérgio Mendes, Luís Bonfá e Bola Sete, entre outros. Milton Banana começou a se interessar muito cedo pela música, especialmente a percussão, por ser um fã da Orquestra Tabajara.

Músico autodidata, logo ele estaria tocando com várias bandas dançantes e em 1955, ele se juntou ao grupo de Waldir Calmon, na boate de Arpège (Rio). Em 1956 ele uniu ao Luis Eça Trio, tocando na boate Plaza. Em 1959, Milton Banana estreou em gravação participando do primeiro álbum de João Gilberto, "Chega Saudade".

Em 1962, ele participou no importante espetáculo "Encontro" (produzido por Aluísio de Oliveira), junto com João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius de Moraes, e Os Cariocas, na boate Au Bon Gourmet (Rio).

Naquele mesmo ano, ele viajou para Buenos Aires com João Gilberto onde eles fizeram uma temporada na boate 676. Em novembro, ele foi para New York participar do show de bossa nova no Carnegie Hall. Em 1963, ele tocou bateria no "Getz-Gilberto" e viajou com João Gilberto, João Donato (piano) e Tião Neto (baixo) pela Itália e França.

Voltando ao Brasil, ele formou o seu grupo, o "Milton Banana Trio". Naquela época não era muito comum para um baterista conduzir seu próprio grupo. O trio que teve várias formações e gravou nove álbuns para Odeon e alguns a mais para a RCA.

Alguns desses ábuns foram reeditados como cd's, como são os casos de "Balançando com o Milton Banana Trio", "Sambas de Bossa: Milton Banana", "Os Originais: Milton Banana Trio" e "Ao Meu Amigo Tom".

extraído do site Clube de Jazz

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Milton BananaMilton Banana is the musician who invented the bossa nova drumming style. An extremely busy session man during the first period of bossa nova, he recorded the historic Chega de Saudade (João Gilberto's debut album), the equally historic Getz-Gilberto, and recorded extensively with Tom Jobim, João Donato, and many others. He also performed gigs every night with people like Luís Eça, Johnny Alf, Roberto Menescal, Carlos Lyra, Ed Lincoln, Newton Mendoça, Claudete Soares, Baden Powell, Sérgio Mendes, Luís Bonfá, Bola Sete (in Punta del Este, Uruguay), and others.

Milton Banana started to be interested in music very early in life, especially percussion, and was always a fan of Orquestra Tabajara. A self-taught musician, soon he was playing with several dance bands, such as Steve Bernard's, Djalma Ferreira's, Gerardi e Seu Conjunto Rex, and others. In 1955, he joined Waldir Calmon's group, performing at the Arpège nightclub (Rio). Soon after, he went on to Djalma Ferreira's group, Os Milionários do Ritmo, which performed regularly at the Drink nightclub. In 1956, he joined the Luis Eça Trio, playing at the focal point of bossa nova, the Plaza nightclub. In 1959, Milton Banana debuted as a recording artist, participating inJoão Gilberto's first album, Chega de Saudade. In 1962, he participated in the important show Encontro (produced by Aluísio de Oliveira), together with João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius de Moraes, and Os Cariocas, at the Au Bon Gourmet nightclub (Rio). In that same year, he traveled to Argentina with João Gilberto, where they spent a season at the 676 nightclub. In November, he went to New York and played at the Carnegie Hall Bossa Nova Festival. In 1963, he played the drums on the Getz-Gilberto album and toured with João Gilberto, João Donato (piano), and Tião Neto (bass) through Italy and France. Returning to Brazil, he formed his group, the Milton Banana Trio. At that time it was very unusual for a drummer to lead a group. The trio, which had several different lineups, recorded nine albums for Odeon and some more for RCA, another rare accomplishment for a Brazilian drummer. Some of those LPs have been reissued as CDs, such as Balançando com o Milton Banana Trio, Sambas de Bossa: Milton Banana, Os Originais: Milton Banana Trio, and Ao Meu Amigo Tom. In 1965, Milton Banana accompanied João Gilberto in his Brazil performances. In 1977, he performed, together with João Donato, in the group Fogueira 3, playing Afro-sambas. He scaled back his activities, but occasionally performed his solo acts until his death.

Alvaro Neder - extracted from All Music Guide

20 junho 2008

Hurtmold - Sorriso Antigo . Coletânea Instrumental (2008)

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Hurtmold . por Caroline BittencourtÉ verdade que só com Mestro é que obtiveram uma exposição superior (estiveram até presentes na Galeria Zé dos Bois, em Lisboa, há pouco tempo), mas os Hurtmold, oriundos de São Paulo, no Brasil, já começaram este trajecto há oito anos. Depois de um par de lançamentos em cassete, Et Cetera, o disco de estreia, surgiu em 2000 no selo Submarine Records, uma editora dedicada aos sons mais marginais da música brasileira (além dos Hurtmold, a Submarine é casa de discos de projectos como M. Takara, membro dos Hurtmold, os Eternals de Chicago, os Diagonal e os Againe). Dois anos depois Cozido foi editado pela mesma Submarine, mas foi com o excelente Mestro que os Hurtmold saíram para fora do Brasil, especialmente na direcção da velha Europa. Pelo meio houve ainda tempo para um split CD com os Eternals (editado em 2003), alterações na formação dos Hurtmold (constituídos por Fernando Cappi (guitarra e bateria), Guilherme Granado (teclados, vibrafone), Marcos Gerez (baixo), Maurício Takara (bateria, guitarra, teclados e trompete) e Rogério Martins (clarinete e percussão) e alguns concertos em alguns famosos festivais europeus, certames dedicados às mais variadas linguagens musicais. Na verdade, embora os Hurtmold partam do rock, desdobram-se em viagens pelos mundos do jazz, da electrónica, da música brasileira. Um verdadeiro caleidoscópio musical que urge ser descoberto. Gilherme Granado, a voz dos Hurtmold cuja ausência em Mestro faz com que os Hurtmold se mostrem cada vez mais instrumentais, responde a algumas perguntas de rotina, em jeito de conversa trivial de irmão para irmão. No fim, fica o cheiro de São Paulo no ar e a certeza de que aquilo que os Hurtmold fazem é do melhor que se faz no Brasil.

O que é que recordam do início dos Hurtmold, do tempo dos skates?
Nós éramos todos amigos de longa data... e não através do skate... na verdade, apenas três da banda têm um passado ligado ao skate. Eu ainda ando às vezes... Começámos por afinidades pessoais, e porque outras bandas nas quais todos nós tocávamos estavam acabando ou estavam meio paradas. A coisa deu certo desde o primeiro ensaio, e nisso já se vão oito anos...

Os Hurtmold começaram a tocar punk e harcore, mas com o tempo evoluíram musicalmente e abriram espaço a outras linguagens. Como se deu essa evolução?
Naturalmente. Viemos de uma tradição punk, ainda mantemos muito disso e nada foi pensado com clareza, fomos tocando, crescendo juntos e as coisas deram-se de uma forma orgânica.

Como se deu a ligação com a vossa editora, a Submarine Records? Qual é a posição da editora face à música feita em São Paulo?
Também por vínculo e amizade, o Fred (da Submarine) é nosso amigo de longa data também. Desde o inicio ele está connosco e a nossa relação é óptima...

Como é que vêem a cena musical de São Paulo, especialmente a que diz respeito ao pós-rock?
Não sei dizer nada sobre pós-rock... não acho que esse título muito esclarecedor e não sei exactamente a que tipo de som ele se refere... mas existem muitas bandas fazendo coisas interessantes em São Paulo, de todo tipo de música. Bandas como Discarga, Cidadão Instigado, Nação Zumbi, Space Invaders, gente do hip-hop... é uma cidade gigante, com todo tipo de gente produzindo todo o tipo de arte.

HurtmoldA entrada de Rogério Martins para o clarinete e percussão. A entrada de um novo elemento na banda respondeu a um desejo de evolução dos próprios Hurtmold?
Abriu toda uma nova perspectiva para a gente. O Rogério também é nosso amigo de muito tempo e tê-lo connosco é um prazer. Mais um para a família. E a música tomou outra guinada após a sua entrada. Estamos felizes.

Gravaram um split CD com o trio Eternals de Chicago, disco que foi editado no Brasil em Julho de 2003. Como foi essa experiência?
Óptima. Os Eternals são uma das nossas bandas favoritas e dividir qualquer coisa com eles é uma honra. Já éramos fãs dos Trenchmouth (outra banda de Wayne e Damon, dos Eternals). Ter um registo com uma de suas bandas favoritas é sempre muito inspirador. Acabámos virando bons amigos e eles devem voltar ao Brasil para tocar connosco em breve.

Para promover o lançamento desse disco andaram em tour pelo Brasil com os Eternals e tocaram em três cidades: São Paulo, Campinas e Belo Horizonte. Como reagem as pessoas de outras cidades à música feita pelos Hurtmold, tendo em comparação as diferenças óbvias entre todas elas?
Nessa tour especialmente foi tudo extremamente bem... todas as cidades tiveram bom número de público e as pessoas reagiram muito bem à nossa música. Já tínhamos tocado antes nas três cidades também... mas geralmente o publico é caloroso. Com raras excepções.

Em Mestro cruzam linguagens pós-rock com jazz, mas deixam sempre transparecer alguma brasilidade nas vossas composições. Como acontece o processo de criação nos Hurtmold?
Ouvimos de tudo, temos vivências diferentes, e tudo isso entra na hora de compor. Tentamos deixar tudo fluir de uma maneira orgânica. Cada música tem uma história. Tentamos deixar cada uma respirar e tomar vida própria. Não temos uma fórmula de composição. A brasilidade entra, afinal nascemos e vivemos aqui. Mas também nada é pensado antes.

O vosso último disco, Mestro, trouxe aos Hurtmold uma exposição bastante maior do que aquela proporcionada por registos anteriores. Estavam à espera de uma reacção desse género?
Nunca esperamos nada. É óptimo ser reconhecido pelo seu trabalho e ter gente indo aos shows e comprando os discos. Ficamos muito felizes, mas realmente não pensamos nisso. Vamos tocando, do mesmo jeito que fazemos há oito anos... Tudo isso tem sido muito bom mesmo.

HurtmoldEstiveram há pouco tempo a promover Mestro na Europa. Como é que tudo correu? Como é que a reacção das pessoas difere tendo como comparação o Brasil e a Europa?
Tudo correu incrivelmente bem. A resposta das pessoas foi muito melhor do que esperávamos. Em todos os shows. A diferença básica é que na Europa ninguém nos conhecia, e aqui já temos um certo público... em todos os shows pela Europa fomos recebidos de forma bastante calorosa. Foi muito bom e esperamos voltar em breve.

Curiosamente, os Hurtmold estiveram já presentes em festivais como o Sònar e o Electronika, certames com ligações à música electrónica. Actuaram também no Londrina Jazz Festival. Sendo os Hurtmold uma formação com base no pós-rock, como é que reagem quando tocam nesse tipo de festivais?
Como já disse antes, não acho que nos encaixamos em nenhum rótulo. Fazemos música, com base nas nossas experiências. Temos uma formação de rock e acho que temos até hoje muito disso na maneira de tocar. Gosto de dizer que somos uma banda de rock. E festivais de todo tipo de música se interessarem pelo nosso som é muito bom, prova que não estamos limitando-nos a um tipo de música ou atitude especifica, o que me soa muito positivo.

Como é que olham para a música feita no Brasil nos dias de hoje? Quais são os projectos aos quais reconhecem validade e qualidade musical?
Muita gente faz e vem fazendo coisas boas no Brasil, há muito tempo. Já citei alguns como Nação Zumbi, Cidadão Instigado, Discarga, Space Invaders... temos o Racionais MCs também, Hermeto Pascoal, Ratos de Porão e muitos outros... o Brasil tem sempre gente boa fazendo música.

Tendo em conta que os Hurtmold são um colectivo de músicos em constante evolução musical, onde é a próxima paragem em termos sonoros? Têm planos para um novo disco?
Estamos devagar compondo coisas novas, não temos ideia de datas para começar a gravar ainda. Está tudo no começo... para onde iremos? Não sei dizer, mas estou confiante na nossa direcção daqui para a frente, tudo está mais livre e empolgante. Esperem mais música em breve...

André Gomes - 21/08/05 - extraído do site bodyspace.net
Para mais informação, visite o site do Hurtmold

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HurtmoldWith the European release of Mestro, the latest record by post-rock outfit HURTMOLD, Nacopajaz invites you on a most fascinating journey to the thriving Brazilian alternative scene.

Created in 1998 by its leader Maurizio Takara, who also plays the drums for Instituto, one of the best hip-hop acts in Brazil, the six-piece band resolves around Fernando and Mario Cappi (guitars), Guilherme Granado (teclado, vibes, escaleta, programming), Marcos Gerez (bass), Maurizio Takara (drums, vibes, trumpet) and Rogério Martins (percussions and clarinet).

On their fourth output, the genre-defying outfit - which has been branded by critics and listeners alike as Brazil’s very own answer to Tortoise - shows stunningly how amazingly free and ahead of both their time and peers musicians from Sao Paulo are. The home of many a ground-breaking out-rock acts such as Os Mutantes, Tom Zé or several new wave bands in the eighties, Sao Paulo is at the core of an experimental and electronic-dominated musical scene which successfully blends a variety of unexpected influences. Far from the pictures of exotic beauty and sunny beaches conveyed by Rio De Janeiro, a city still deeply rooted in its tradition of Bossa Nova and Samba, Hurtmold’s music is the perfect soundtrack to Sao Paulo. Organic and tormented, rhythm-based and instrumental, it mirrors the atmosphere and the very spirit of their sprawling and sometimes wind-battered and rainy hometown.

Hurtmold's unique sound, intertwining a traditional rock instrumentation with vibes, clarinets and teclado, among other instruments, stems from a collective approach to their music. The most Chicagoan of Sao Paulo’s bands has already issued a split record with Chicago-based act The Eternals, and has been collaborating with Rob Mazurek, of Chicago Underground and Isotope 217 fame. Their inspiring live performances, which often leave quite a lot of room to improvisation, have enabled the band to let their taste for experimentation shine through.

Mostly instrumental, their music is nonetheless meaningful and has a lot to say, be it with intricate soundscapes entangled around a mesmerizing bass line, delicate guitar patterns and electronic glitches (as can be heard on Miniotario), or when the band digs deep into its roots on the percussion-based Kampala, with its wonderful guitar parts, its deep throbbing bass and its elaborate rhythms. On the other hand, a song like Chuva Negra, with its lyrics sounding as so many political statements and its grinding and nervous guitars, harks back to the band’s punk and post-rock influences (among which The Minutemen, Fugazi, Black Flag and Mogwai), and testifies to how hard to label their sound is.

So much the better, as their fourth record, which includes two unreleased songs (Kampala and Amansa Louco), cannot but enthrall the listener.

Mestro is definitely one of the most exciting and fascinating finds coming from the Brazilian alternative scene and shatters into pieces your stereotyped vision of Brazil as a fun-loving, carnival-obsessed country.

extracted from Nacopajaz
For more info, visit Hurtmold's site

19 junho 2008

The Fevers - Instrumentais '60s (2008)

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The FeversEm 31 de março de 2003, o baixista Liebert Ferreira recebeu Marcelo Fróes e Elias Nogueira em seu apartamento em Copacabana - para uma entrevista de quase três horas sobre os anos EMI dos Fevers. O vocalista Luiz Cláudio, o outro remanescente da formação original, também estava presente. Fróes preparava os encartes para a coleção de CDs dos Fevers, que produzia para a EMI relançar naquele ano.

Como é que surgiu a banda?
Pedrinho e eu estudávamos no Colégio Piedade, que hoje é a Gama Filho. A gente jogava bola e tudo, mas ele já tocava... acordeon. A gente queria, de qualquer maneira, fazer rock... porque na sala só rolava discos de Elvis. Eu tava aprendendo piano, a gente queria tocar de brincadeira - sem a menor intenção de ser músico. Primeiramente criamos os Fenders, depois o nome passou pra Conjunto Young e aí que passou pra Fevers. Nós não tínhamos noção no Brasil, mas fomos descobrir que Fender era uma marca registrada. Dentro de uma kombi, que a gente usava pra ir tocar na Rádio Mauá, o Pedrinho lembrou da música do Elvis - Fever, e aí viramos The Fevers. No meio do grupo tinha um ou dois que iriam depois pro The Pop's. O Cleudir a gente conheceu num clube onde ele tocava piano. Éramos eu, Pedrinho, Cleudir e um baterista no Conjunto Young - tocando no programa Maurício Rabelo, que rolava à tarde na TV Continental. Almir estava cantando lá como calouro e o chamamos. Começou a pintar shows noturnos e nós ainda éramos garotos, mas quando rolou um baile no Marabu foi acertado que tocaríamos num intervalo. O baterista acabou não aparecendo e o baterista da outra banda que se apresentava acabou quebrando o galho. Era o Lécio, mais velho 5 ou 6 anos que a gente, e já era profissional. Nosso baterista acabou saindo e nós fomos atrás de outro, até que num ponto de músicos na Praça Tiradentes a gente reencontrou o Lécio. Mas, como profissional, ele precisava do dinheiro e a gente tinha que bancar. Conseguimos entrar pro programa "Hoje é Dia de Rock", porque o Jair gostou da gente.

E aí rolou o primeiro disco?
Foi interessante, porque nosso primeiro produtor foi o Romeu Nunes - que era diretor na Philips e nos sugeriu a música Vamos Dançar o Letkiss, que era uma música solada. Mas, nesse meio aí, o Carlos Imperial falou que a única forma de alguém conjunto acontecer na época seria cantando... por causa dos Beatles. Aí foi que o Almir, junto com o Pedrinho, acabaram fazendo aquela primeira música Quando o Sol Despertar.

Vocês eram uma banda instrumental?
A gente era basicamente instrumental, a gente tocava muito Ventures, Jordans e a gente gostava muito daquela coisa. Mas, ao mesmo tempo, os Beatles faziam com que o negócio ficasse mais pro lado vocal. Mas, quando a gente começou a se preocupar com o disco, na realidade a nossa idéia era de acompanhar. Tanto é que, antes de rolar esse disco, a gente começou acompanhando... no programa do Jair de Taumaturgo. Nós fomos lá e fizemos um teste com ele, e começamos a trabalhar com ele na Mayrink Veiga.

Vocês só tinham um ano de carreira quando gravaram o primeiro disco, né?
É, a gente praticamente conta o lançamento desse primeiro disco como o nascimento dos Fevers. Mas a nossa preocupação era a de acompanhar outros artistas, tanto que fomos trabalhar no programa "Hoje é Dia de Rock", como banda da casa. Nós todos morávamos na Piedade e, como o Pedrinho trabalhava lá perto da Rádio Mayrink Veiga, o Jair de Taumaturgo dava os discos de quem iria ao programa e nós ensaiávamos. Na hora, era só fazer uma rápida passagem antes.

O que aconteceu com o primeiro compacto?
Jair de Taumaturgo até começou a tocar o Vamos Dançar o Letkiss no "Peça Bis Pelo Telefone", mas o pessoal gostava mais da outra - que era cantada, solada meio Beatles. E foi aí que o Miguel Plopschi entrou no grupo. Ele era um pouco mais velho, um cara mais experiente, vindo da cortina de ferro... Ele já tinha atravessado o mundo. Ele veio pra casa dos tios, justamente com a intenção de ser engenheiro. Ele até se matriculou na UERJ e cursou até o terceiro ano, mas ele tocava sax na orquestra do Steve Bernard, que também era romeno, e - vendo televisão - observou que todas as bandas tinham sax: The Youngsters, Renato e seus Blue Caps, The Jordans, The Clevers etc. O único grupo que não tinha sax eram os Fevers, então o que ele fez? Ele foi pra porta da televisão e chegou lá querendo falar com alguém do conjunto. Foi recebido pelo Emídio, que era secretário do Jair do Taumaturgo e depois trabalhou pro Agnaldo Timóteo. Ele fez a ponte e o apresentou ao Pedrinho, e o Miguel - com um português ainda cheio de sotaque - se ofereceu para tocar sax. Pedrinho topou, mas disse que morávamos lá em Piedade. Miguel morava em Copacabana... mas foi pra lá, de terno e tudo. Na medida em que foi entrando, com sua experiência, a gente logo foi contratado pela TV Rio. Nós começamos a acompanhar no "Rio Hit Parade" e nos programas de César de Alencar e de Paulo Gracindo. Gravamos com o trompetista Julinho do Piston na Odeon e em 1966 acabamos indo pra Odeon...

Sim, mas voltando à Philips, foi depois da entrada do Miguel e da ida pra TV Rio que vocês fizeram o segundo compacto, Wooly Booly?
Sim, esse compacto duplo até estourou. Nessa altura, a gente já fazia baile e era uma loucura. Foi um último trabalho pra Philips, com essa foto da gente na praia de Copacabana. A gente tá usando o primeiro uniforme da banda, feito pela minha mãe.

Essa roupinha rosa?
Essa mesmo, pra você ver que situação! Rosa com preto! E aí, nesse meio, como a gente já acompanhava os artistas, os Golden Boys nos convidaram pra gravar Alguém na Multidão na Odeon. Nós fizemos ao vivo no estúdio, como também fizemos O Bom pro Eduardo Araújo. E aí, como a gente já tava gravando à beça como músico na Odeon, o Miguel falou com o João Araújo (na época da Philips) e ele nos liberou. Somos muito gratos aos Golden Boys, porque eles foram muito importantes nessa nossa passagem. Porque, lá na Philips, nós éramos únicos naquele meio de Bossa Nova - com Elis Regina, Jair Rodrigues etc. Deus é grande e o João Araújo nos liberou, de forma que na Odeon fizemos um compacto com Vai Ser Bom.

E a corrupção de menores?
Aquilo envolveu todo mundo... Nós já estávamos no auge, rolava "A Festa do Bolinha"... e todo mundo foi acusado. Nós fomos proibidos de tocar etc, mas a gente pegou o melhor advogado da época. Não conseguiram provar nada contra a gente, mas por um bom tempo ficamos proibidos pelo Juiz de Menores de atuar no Rio de Janeiro. Aí a gente vivia tocando em Niterói, né? Começamos a tocar lá e aqui os Aranhas começaram a tocar na TV Rio. Depois que isso passou, a gente voltou a tocar aqui - mas aí a gente já estava tocando em São Paulo. Como a gente acompanhava todo mundo, a Odeon quis que a gente fizesse um disco de fantasia para o selo Imperial. Nosso primeiro disco é aquele dos Supersonics, só com músicas de baile. Nós fomos os produtores, gravamos ao vivo no estúdio da Odeon na Av. Rio Branco. A gente fez uma miscelânea em dois dias, tudo solado em guitarra ou sax. Fizemos outro e aí, como a Odeon gostou, acabou saindo como The Fevers mesmo. Estávamos em São Paulo e fomos surpreendidos com a capa nas lojas: "A Juventude Manda". Ficamos animados, embora nem apareçamos na capa. O segundo disco acabou se baseando nesse, mas aí a gente já canta e também já está na capa.

A experiência adquirida gravando como Supersonics e outros nomes, principalmente para aqueles selos pequenos do Rio, foi muito importante, não?
A gente não tinha preocupação de ser artista, bastava um cara ter um selo e nos contratar pra gravar. Tínhamos aquela limitação de não poder tocar no Rio etc, então o trabalho era benvindo. Nós éramos muito requisitados, a gente fazia muito dessas coisas. Há dois ou três discos, cada um por um selo, além daqueles pro selo Imperial. Depois, mais tarde, Miguel e Pedrinho se animaram e começaram a produzir... discos de guitarra, creditado ao Peter; e de teclado, creditado ao Cardinale etc. Tudo feito em dois dias, era tudo gravado ao vivo em dois canais. Não havia sequer mixagem.

E como ficou o segundo disco, gravado como um álbum dos Fevers mesmo?
Ainda tem muita coisa solada, mas já tem músicas cantadas pelo Almir. Já foi um disco mais elaborado, a gente já se preocupava com o repertório... e a gente já aparece na capa. Procuramos um tempão por um lugar pra fazer a foto, mas acabamos fazendo numa das passarelas do Aterro do Flamengo (risos). As versões começaram a rolar devagarinho, como Happy Together, Western Union, She's a Woman etc. O que acontecia? Aqui já tínhamos o Miguel assumindo a direção musical, tanto é que tem música do Cleudir. Rossini Pinto era nosso amigo e nós começamos a trabalhar muito na CBS - acompanhando Os Jovens, Pedro Paulo, Trio Melodia etc. Com Roberto Carlos nós só gravamos duas músicas naquele álbum de 1966, porque o Lécio sofreu um acidente e ele teve que continuar a gravação com os Jet Blacks. Nós gravamos Eu Te Darei o Céu e Estou Apaixonado Por Você, e o resto ele fez com os Jet Blacks. Acho que nem o Lafayette participou daquele disco. A gente começou a trabalhar na CBS porque Renato e seus Blue Caps estavam ficando assoberbados, e também porque a gente gravava muito rápido. Às vezes fazíamos 12 bases num único dia. Leno & Lilian, a gente fez assim.

Vocês e o Blue Caps também gravavam juntos, né?
Sim, fizemos o Big Seven com Renato e Paulo César nas guitarras. Já os Super Quentes éramos nós na base e os Golden Boys nos vocais, além de convidados. Eu queria ouvir isso tudo.

Como foi a repercussão comercial daqueles dois primeiros LPs, "A Juventude Manda"?
Foi muito boa, tanto é que fizeram dois. As contracapas são até parecidas, e eu acho que eles fizeram pra dar seqüência. O primeiro estourou sem a gente saber, porque a gente estava em São Paulo. O segundo foi no mesmo embalo, e foi bom pra gente porque já entram músicas cantadas. No terceiro o Miguel, que era muito interessado e estava sempre andando pela noite, teve acesso a um repertório mais quente ainda.

The FeversComo estavam vocês?
Ele morava na zona sul, mas a gente continuava em Piedade. Nós ganhávamos e vivíamos muito bem desde a época em que acompanhávamos todo mundo. A gente acompanhou Sérgio Murilo e Rosemary na RCA, a gente acompanhou todo mundo que você puder imaginar. Paulo Sérgio, Jerry Adriani e Wanderley Cardoso, também. Isso tudo nos ajudou. Hoje em dia não, a gente depende de show, mas na época a gente trabalhava direto. Nossa Senhora, de segunda a segunda - em estúdios, nos programas, nos bailes... e ainda fazíamos o Chacrinha toda quarta-feira, olha só!

E aí vocês chegaram ao terceiro LP.
A capa tem uma foto da gente num baile, mas foi gravado em estúdio... ao vivo no estúdio... Ao vivo mesmo foi "O Máximo em Festa", que foi um fracasso absoluto! (rindo) A gente ficou desesperado... porque a gente tinha começado a levar a carreira a sério. Foi a partir desse disco que o Miguel assumiu a produção... e aí, depois desse, todos estouraram sem parar. O "Volume 3" ainda tinha músicas soladas, mas também versões do Rossini Pinto. Ele fazia todas as nossas versões, eu acho importante valorizá-lo... porque pra nós ele foi um pai. Ele era um engenheiro agrônomo, mas um DJ super profissional... antes de Big Boy surgir.

Já Cansei fez muito sucesso e você fizeram Vou Me Vingar na mesma praia.
Sim, com a mesma célula... mas não aconteceu nada... porque Já Cansei continuava fazendo sucesso!

Por que "O Máximo em Festa" foi um fracasso?
Eu acho o seguinte. Como sempre, a gente tinha feito o "Volume 3", repetindo a fórmula de sucesso dos primeiros. E aí, passados dois ou três meses, pra variar pediram um disco tipo Imperial. Pedrinho sugeriu que fizéssemos algo no estúdio, todo solado etc...

Mas vocês já faziam discos dos Supersonics...
Sim, mas paralelamente... e não como Fevers. Na verdade, a gente ia gravando e a gravadora é que se animava com o material, decidindo o que seria lançado pelos Fevers e o que sairia sob pseudônimo.

Vocês não tinham poder de decisão?
- Não é bem isso. Eles pediam um disco assim ou assado, e as idéias normalmente davam certo. Fizemos esse disco de pout porri, estilo "faixa corrida", e chamamos uns amigos para um coquetel na Odeon. Era um happening e botamos o playback pra rodar, gravando a animação e as pessoas cantando por cima. A Odeon gostou e resolveu lançar, afinal a gente fazia muito baile. Era um disco ao vivo fake. Mas não aconteceu.

Não tinha nenhuma música de sucesso...
Foi aí que veio a grande responsabilidade do disco de '69... "O Máximo em Festa" não dava pra trabalhar mesmo, era uma miscelêna, não tinha nenhuma faixa isolada. Foi aí que, correndo atrás mais uma vez, o Miguel trouxe algo novo pros Fevers. Através do Big Boy, ele trouxe a versão de Agora Eu Sei... Aí arrebentou mesmo, porque com o Já Cansei já arrebentara um pouco. Mas, no intervalo, a gente havia descoberto também o Luiz Cláudio... cuja estréia se deu no álbum de 1969.

Como se deu a entrada do Luiz Cláudio?
Ele entrou em 1969, quando cantar em inglês nos bailes tava começando a ficar forte. Os Analfabitles estavam estourando e ele vinha de bandas amadoras - Os Beatos (67) e Os Jóias (68), com os quais eu abri pros Fevers numa ocasião e acabei os conhecendo. Uns meses depois, Pedrinho o chamou e, a partir de 1969, nós passamos a ter uma ou duas músicas cantadas em inglês, sempre cantadas por ele - que também cantava em português. Nos discos da Década Explosiva ele também cantaria muito em inglês, além de em outros projetos da Odeon. Fora os sucessos da época, que eram importantes por causa dos bailes, a gente também começou a ter sempre uma ou duas músicas inéditas pra trabalhar em rádio. Foram boas sacações do Miguel e o LP estourou com Já Cansei, apesar do nome meio polêmico: "Os Reis do Baile". A gente ficou meio grilado... porque o nome limitava muito, caracterizando muito a banda como conjunto de baile. Até hoje esse nome é fortíssimo, a gente ficou muito grilado mas hoje é muito importante quando a gente faz turnê no nordeste. É uma pena que a gente não tenha filmado um baile daquela época. Uma vez nós fomos tocar em Volta Redonda e os bombeiros tiveram que jogar água nas pessoas presentes. Disco nunca foi o mais importante pra gente, até porque na época a gente vendeu os direitos pra poder comprar apartamento e hoje não recebe royalties. A gente não imaginava que fosse durar até hoje, mas foi bom do mesmo jeito.

Chegamos à década de 70.
A partir daí foi só pancada, só sucesso, um atrás do outro. No disco de 1970 a nossa cara já está definida, e valeu daí pra frente. Foi o nosso marco, o nosso divisor de águas. Ele tem a fórmula definitiva, Você Morreu Pra Mim fez sucesso na época em que o Credence Clearwater estava estourado. Candida foi um sucesso enorme, nós pegamos o original dessa música na casa do Ademir Lemos em Ipanema. Reflections Of My Life entrou em inglês mesmo e o Luiz cantou. Miguel também foi atrás de versões em castelhano.

A música internacional também começou a fornecer material que ficava perfeito nos bailes, né? Os Bee Gees abriram caminho com I Started a Joke.
Sim, também gravamos Bridge Over Troubled Water.

Vocês tinham rápido acesso a discos importados, enquanto ao mesmo tempo as gravadoras demoravam a lançá-los por aqui. Isso facilitava muito as coisas.
Ah, mas já era assim desde os anos 60. Renato e seus Blue Caps estouraram Menina Linda por conta disso. No nosso caso, o Miguel comprava a Billboard e os DJs amigos traziam novidades. Em 1970, Candida fez o LP estourar nacionalmente... e aí nosso sucesso foi crescente. Mar de Rosas já foi a consagração total e Vem Me Ajudar veio a seguir. Durante dez anos, até o início dos anos 80, 90% do repertório dos Fevers em bailes quem segurava era o Luiz Cláudio - cantando sucessos em inglês, enquanto no rádio tocavam os sucessos em português. Pra cantar algo em português no baile, tinha que ser algo muito forte. Hoje em dia a gente faz show com nosso próprio repertório, mas na época o baile tinha que ter os sucessos internacionais. Naquela época, a gente tinha que tomar um cuidado danado com o repertório. Uma vez, cantamos Roberto Carlos e Noriel Villela e tomamos vaia. Pra você ver, como a coisa mudou. Nós fomos passando de geração pra geração, nós somos uns felizardos.

Vocês fizeram caminho inverso, porque a maior parte das bandas de sucesso nos anos 60 começaram a ter problemas nos anos 70, mas você começaram discretamente nos anos 60 e fizeram mais e mais sucesso nos anos 70 e 80.
É gozado, até Renato e seus Blue Caps tiveram que vir pro mercado do baile. Nós atravessamos os anos 70 sob bombardeio cerrado, porque os bailes também começaram a entrar em crise. A vantagem é que nossas músicas tocavam muito em rádio. Nosso disco era muito estourado no Chacrinha, a gente estava na TV toda hora. Continuamos fazendo alguns acompanhamentos, além de discos sob pseudônimo, mas a prioridade era nossa carreira. Mas fizemos acompanhamento para a Orquestra Som Bateau, que tinha como curiosidade duas baterias simultâneas: o Lécio e o Paulinho Braga. Evaldo Braga só gravava conosco, no dia em que a gente não pudesse gravar ele não gravava. Todos os discos dele são conosco nas bases, e com o Maestro Peruzzi nos arranjos de orquestra. Paulo Diniz também, Marcus Pitter, Evinha... Cláudia cantando Jesus Cristo, somos nós, como também somos nós tocando samba para Luiz Ayrão em Porta Aberta. Na Odeon a gente gravava tudo: Eduardo Araújo, Sérgio Reis, Deny & Dino, Silvinha... Com Erasmo, nós fizemos muita coisa também. Nós gravamos um LP inteiro do Jorge Ben. Mas, enfim...

Chegamos a 1972.
Sim, estávamos tão bem que a Odeon nos presenteou com seis amplificadores Marshall! Mas, como o Miguel conseguira um patrocínio da Giannini, nós pousamos pra foto da capa do "A Explosão Musical dos Fevers" com amplificadores nacionais... (risos) Foram os primeiros amplificadores da Giannini, foi Miguel quem inventou o endorsement no Brasil. Ele conseguia fazer com que ganhássemos tudo. Na época, disseram-nos que vendeu cerca de 500 mil discos...

E aí, apartamento novo pra todo mundo?
Não, na época ninguém entendia nada. Foi o disco que teve mais sucessos: Vem Me Ajudar, Natalie, Sou Feliz, De Que Vale Tanto Amor e Ninguém Vive Sem Amor. Esse disco foi uma porrada.

Vocês já entravam em estúdio sabendo o repertório?
Sim, depois do "Máximo em Festa" o Miguel cuidava melhor isso. Ele só foi ter crédito de produtor a partir de 1972, no LP que tem Deus e aquela versão para Tomorrow, de Paul McCartney. A capa foi novamente feita no Parque Lage, como aquela de 1969. Já não tem mais música instrumental, era tudo cantado - em português ou em inglês. E aí, no disco seguinte, de 1973, fizemos uma foto no Museu de Arte Moderna aqui no Rio e foi realizado um trabalho de arte. É um disco muito interessante, com Alguém em Meu Caminho, parceria do Pedrinho e do Miguel. As rádios não queriam tocar, então a gente foi buscar compositores de prestígio. Zé Rodrix fez Gás Neon pra gente... e a Rádio Mundial começou a tocar. A gente tava precisando do prestígio, para atingir algo além das camadas populares. Precisamos correr atrás, pois a Mundial era a FM da época. Pra nós, foi uma surpresa ganhar uma música do Zé Rodrix, que na época fazia muito sucesso com Sá e Guarabyra. Rock da Pesada também era deles, na verdade. E, um dos maiores sucessos nossos, também está nesse discos: Hey Girl, que nós descobrimos no Assirius, no subsolo do Teatro Municipal, ali perto do estúdio da Odeon. Eu me lembro que tocou no som ambiente, a gente nem sabia que era o Lee Jackson, banda de São Paulo. Nós tivemos que "brigar", porque na mesma época que o Rossini fez nossa versão os Brazilian Boys fez outra versão em português. Mas não teve jeito, a versão do Rossini Pinto prevaleceu. Também tinha a versão de Don't Say Goodbye, que estava estourada na trilha de uma novela com o Chrystian cantando.

The FeversO disco de 1974 foi o primeiro a ser vertido para o castelhano, pra ser trabalhado no mercado latino.
Mas sim, a versão em espanhol foi uma coletânea dos grandes sucessos... com os vocais regravados. O disco seguinte, de 1975, foi mais interessante ainda - porque, como a gente estava estourado no nordeste, teve nossa primeira gravação de um forró... Foi um sucesso fantástico, a faixa-título O Sol Nasce Para Todos também estourou, como também estourou Você Zombou de Mim. Como havia dado certo o lance do Zé Rodrix, para este disco Luiz Carlos Sá e Celso Blues Boy fizeram uma música pra gente. Rodrix também fez mais uma, em parceria com Maxine. Na verdade, a gente já tinha descoberto a fórmula com Miguel. E aí, o disco de 1976, também aconteceu muito no nordeste - por conta de A Dança do Mexe Mexe. Havia também Sou Assim, versão do sucesso de Adamo e uma nova versão, mais atual, de There's a Kind Of Hush, agora mais em cima dos Carpenters. Paloma Blanca também fez bastante sucesso no Nordeste e nesse disco nós também gravamos Gata, aquela versão de Wild Thing que os Brazilian Bitles haviam gravado dez anos antes.

O disco de 1976 tem uma capa bastante curiosa.
Essa é demais, pra mim essa capa foi uma grande sacada do Nogushi. Ele conseguiu pegar um pedaço da cara de cada um e montar essa cara estranha, embora você possa virar e ver cada um de nós. Esse disco já é importante porque estamos em oito, com a entrada do Augusto César, o famoso Carneirinho. Foi nossa fase de transição, porque o Pedrinho fora contratado pra ser diretor artístico da Polydor - onde estourou Peninha, Sidney Magal, Super Bacana e outros. Ele participa do disco, mas começou a não ir nos shows e o Augusto César entrou. Os dois tocam juntos no disco, solam várias vezes juntos. Na verdade, ele já vinha tocando conosco desde a turnê do disco anterior... e foi uma idéia boa para aquela transição. Nós o conhecíamos do conjunto do Agostinho Silva, que tocava no programa do Haroldo de Andrade. Pedrinho já o conhecia de lá e o colocava pra tocar em sessões, então ele acabou entrando pra banda. Daí pra frente ele começou a mostrar o talento que tinha, não só como guitarrista mas também como compositor - fazendo, dentre outras coisas, Se Você Disser Que Sim com Paulo Coelho. Marcas do Que Se Foi fez bastante sucesso, era um jingle de TV do Zurana... Os Incríveis também gravaram. Mãe foi muito importante e até hoje a gente tem que ensaiar quando vai fazer show no Nordeste.

Onde Estão Seus Olhos Negros fez muito sucesso no álbum de 1978.
Foi muito importante, porque foi nosso primeiro disco de platina em Portugal. A música era espanhola e nós a estouramos como fado em Portugal, embora no Nordeste também tenha feito sucesso. Pra Cima, Pra Baixo também tocou muito.

Os discos saíam em Portugal?
Sim, saíam... como também saem coletâneas até hoje. Eu tenho que ficar de olho.

Vocês caíram no álbum de 1979, "The Fevers Disco Club".
Sim, com uma participação de Rosana, ainda em início de carreira... e com mais uma do Paulo Coelho, Rock'n'roll no Banheiro. Com esse disco, nosso show mudou bastante... e nosso baile começou a ser mais curto, mas com go go girls estilo chacrete. Ao invés de ser um bailão, era um mini-baile. Havia um DJ e a gente cantava no final. Nossa versão de Y.M.C.A. tocou muito.

E aí vocês chegaram à década de 80.
Sim, e esse disco marcou o fim de nossa primeira fase... pois foi o último com o Almir. Ele é o encerramento da formação original, porque - pacificamente - o Almir quis seguir uma carreira solo. Esse disco é muito importante, porque é o que tem Gengis Khan... um sucesso internacional marcante em nossa carreira, né... A versão original foi gravada em inglês por um grupo de São Paulo, mas a gente fez a versão em português. Também tem música de Marcos e Paulo Sérgio Valle, mas a questão é que nós precisávamos entrar na programação das FMs. Na época, a rádio quente aqui era a Transamérica... e o disco é mais importante por Sangrando, do Gonzaguinha, que na realidade a gente gravou primeiro. A gente pediu, ele fez pra gente com o maior prazer, a gente gravou... e depois é que ele colocou no disco dele. Começou a tocar, mas tocava pouco... e aí a música acabou estourando depois com Simone, nossa colega de gravadora. Mas o original era nosso, e só foi estourar na terceira versão. Os últimos discos vinham bem de vendagem, tocávamos bem no Nordeste. Nossa média de vendagem era de 100, 150 mil discos.

E depois da saída do Almir?
Entrou o Michael Sullivan, ex-Selvagens, ex-Blue Caps, ex-tudo.

Quem o chamou?
Acho que foi o Miguel. Ele tinha estourado sozinho em 1976,a cantando My Life na trilha de "O Casarão", e depois havia feito aquele LP "Sou Brasileiro". Tinha tudo a ver e acho que o convite foi benvindo, porque foi feito num domingo e na terça ele já estava ensaiando conosco. Ele foi um companheiro muito legal e a entrada dele e o disco de 81 marcam a nova fase da banda. Foi uma fase de transição, vindo de um disco estourado. Há uma boa participação do Robertinho de Recife, além de alguns duetos do Sullivan com o Almir - pra mostrar que não havia nenhum problema. Há uma outra música do Gonzaguinha, que fez especialmente pra gente.

Nelson Motta também fez música pra vocês, assinando Elas Por Elas no disco "Fevers 82".
Sim, é verdade... e este disco também tem o Lincoln Olivetti. Nelson Motta foi importante nesse momento, o Miguel sempre tinha alguma coisa pra tirar da cartola. De tempos em tempos, saía um coelho da cartola. A música se chamava Coisas da Vida, já estava gravada e tal, mas mudou pra Elas Por Elas quando veio a letra do Nelson Motta. Mas a capa também foi interessante, porque alguém arranjou essa asa delta e nós fizemos a foto no pátio da EMI-Odeon, ali na Rua Mena Barreto. O fotógrafo deitou no chão e ficou perfeita...

Elas Por Elas foi o primeiro tema de abertura que vocês fizeram pra Globo...
Sim, e uma novela de sucesso.

E quanto ao disco de Carnaval?
Ah, esse disco nós fizemos de brincadeira... foi um projeto especial, não tem nada a ver com a nossa carreira. Gravamos com o Lincoln Olivetti, não faz parte da nossa seqüência discográfica... e não aconteceu nada... (risos) Fizemos alguns playbacks no programa do Chacrinha.

Então a seqüência normal pro disco de 82 é o que foi lançado um ano depois, né?
Sim, e é especial porque nós fizemos dois temas de novela seguidos. Ele já tinha 20 mil cópias prensadas, que foram quebradas para que fosse relançado com Guerra dos Sexos. Nelson Motta fez outra letra e temos também uma versão que o Evandro Mesquita fez para o rock do Kiss, naquele ano em que eles estiveram aqui no Maracanã, além de uma parceria do Renato Ladeira, na época com o Herva Doce, com o cineasta Sérgio Rezende. Há a participação de Tim Maia, que na época estava meio parado, em Frente a Frente -que ia ser tema de final de ano na Rádio Bandeirantes de São Paulo, mas aí o Tim estourou com Me Dê Motivos - o primeiro grande sucesso da dupla Sullivan & Massadas. Fizemos a foto da capa na boate New Girau, na Rua Siqueira Campos, perto da Av. Atlântica.

E quanto ao último disco pra EMI, de 1984?
Fizemos meio que pra cumprir contrato, porque o Miguel estava saindo da EMI ... pra assumir a RCA. Logo em seguida nós também fomos pra lá. Não aconteceu praticamente nada. Depois que o Miguel foi pra RCA, eu fiquei como gerente artístico da EMI e cuidei de artistas populares - já que o pessoal de lá não gostava de artistas populares. Eu cuidava de José Augusto, Fernando Mendes, Luiz Ayrão, Agnaldo Timóteo, Reginaldo Rossi, Odair José...

Fora aqueles discos de Década Explosiva, né?
Sim, 80% daquele repertório foi cantado pelo Luiz Cláudio. Algumas músicas têm Rosana ou Walter Montezuma ou Oséas. Mesmo que não fosse o Luiz cantando, estávamos os Fevers tocando na base.

Marcelo Fróes e Elias Nogueira - 31/03/2003 - extraído do Portal da Jovem Guarda

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The FeversThe Fevers were one of the longest-lived of the 1960s Jovem Guarda teen-oriented Brazilian rock bands. The band formed in the mid-'60s and has held together in one form or another over the next four decades. While there are plenty of fun guilty pleasures to be had in the group's repertoire, much of what they recorded is pretty drekky. Like many jovem guarda acts, The Fevers covered numerous American and European rock and pop hits, including styles that spanned the teen pop of the early 'Sixties, psychedelic rock, early 'Seventies "sunshine" pop, AOR and disco. They aped the styles well and also recycled popular melodies into "original" songs of their own.

The band also recorded under the pseudonym "The Supersonics," and recorded prolifically as the backup band for a number of jovem guarda and tropicalia stars. Some of it's fun, but you may have to dig pretty deep to get to the good stuff.

09 junho 2008

Quarteto Maogani - Maogani - Quarteto de Violões (1997)

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Quarteto MaoganiO grupo Maogani, formado em 1995 no Rio por quatro arranjadores-violonistas cariocas - Marcos Tardelli, Paulo Aragão, Marcos Alves e Carlos Chaves - pratica uma música, brasileira e sem fronteiras, que incorpora técnicas que vão do jazz ao clássico.

Isso é comprovado no recente Água de Beber - Jobim e Suas Fontes, o terceiro disco do quarteto, que, como os próprios relatam num texto do encarte, "promove o encontro de correntezas musicais que desembocaram na obra de Antonio Carlos Jobim, Villa, Radamés, Ary, Pixinguinha, Custódio e Vinicius, mais que influências declaradas, foram alguns dos mestres que mostraram o curso das águas que Tom poderia seguir".

O Maogani reúne músicos que aliam formação clássica e paixão pela música popular. Em seus shows e discos eles têm retrabalhado com arranjos próprios e originais um repertório que passa por Ernesto Nazareth, Egberto Gismonti, Jobim, Edu Lobo, Garoto, Chico Buarque, César Camargo Mariano, Guinga.

Em seu disco de estréia, Maogani - Quarteto de Violões, editado em 1997 (e indicado no ano seguinte ao prêmio Sharp de melhor disco instrumental), eles contaram com participações especiais de Guinga, Leila Pinheiro, Zé Nogueira, Jane Duboc e Celia Vaz. O repertório incluía Cai Dentro (Baden Powell e Paulo César Pinheiro), Loro (Egberto Gismonti), Morro Dois Irmãos (Chico Buarque), Samambaia (César Camargo Mariano) e Corrupião (Edu Lobo).

Quatro anos depois, Cordas Cruzadas ia de clássicos a novas canções. Entre as primeiras, Chovendo na Roseira (Antonio Carlos Jobim), Samba Novo (Baden Powell) e Passaredo (Chico Buarque e Francis Hime); de novidade, A Foggy Day In Teresópolis (Ed Motta), Choro nº 2 (Leandro Braga) e Guingando (Edu Kneip e Mauro Aguiar).

Mas, seja clássico ou inédito, tudo soa novo, fresco, nas mãos de Marcos Tardelli (violão requinto), Paulo Aragão (violão), Marcos Alves (violão) e Carlos Chaves (violão de oito cordas). Água de Beber, com oito temas de Jobim e parceiros e composições de Villa-Lobos, Pixinguinha, Radamés Gnattali e Ary Barroso é isso: música para um doce deleite.

extraído do site Clube de Jazz
Para mais informação, visite o site do Quarteto Maogani

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Quarteto MaoganiTwo years after it was formed, Quarteto Maogani released its first album. Between that time and this first release, the quartet was busy taking part in Projeto Pixinguinha and being a special guest in Leila Pinheiro's show Catavento e Girassol. In fact, it was from that album that the group obtained its name, which was mentioned in Aldir Blanc's "Madeira de Sangue." Blanc himself was honored to write the liner notes for this debut album.

The media and other artists seem to be unanimous in praising the glories of Quarteto Maogani. So, assembling a number of special guests for this first album was an easy task. We have the pleasure of hearing the Quarteto performing along stellar names of Brazilian music, including Célia Vaz, Jane Duboc, Zé Nogueira, Leila Pinheiro and the incredible Guinga. The musical production for the album was the responsibility of Maogani. With a repertoire that includes music by guitarists Baden Powell, Marco Pereira and Garoto, the Quarteto was completely at home performing beautiful arrangements written by its own members. In this first album, the group formation was Paulo Aragão, Marcos Alves, Carlos Chaves and Sérgio Valdeos.

One of the most famous contemporary guitar pieces in Brazilian music, César Camargo Mariano's "Samambaia" is the strong opener for the album. Originally recorded for the 1981 César Camargo Mariano and Hélio Delmiro's Samambaia album, this piece is considered a landmark number in Brazilian instrumental music. Nothing more deserving that having Quarteto Maogani feature this composition here. The exciting baião "Baiambê," with only one previous recording (Mario Adnet's 1980 Alberto Rosenblit & Mario Adnet) is also featured here with a rich 4-guitar sound. While keeping the tempo in "Cai Dentro," the Quarteto continues its dazzling trajectory. They pause a little to feature Guinga in the vocals on "Morro Dois Irmãos." Guinga gives a touching rendition for one of Chico Buarque's favorite songs. The Garoto choro "Enigma" brings special guest Pedro Aragão on mandolin. The arrangement here is classically Radamés Gnattali with a slight change because of the addition of the fourth guitar and mandolin. Another guest arranger, Marco Pereira contributes a fine rendition for "Lôro," which holds a special place in the Quarteto's hearts since it was the first piece the group performed when it was formed. Having performed along with Nó em Pingo D'Água in some live concerts, the Quarteto invited Celsinho Silva to provide the effusive percussion in Guinga's "Di Menor" bouncy arrangement. We then come to the amazing arrangement for "Baião de Lacan," which features vocals by Leila Pinheiro. She also recorded that number in her Catavento e Girassol album, but the arrangement recorded here was written by the Quarteto four members. The result is a magnificent duel, if you can call four guitars and a vocalist that! It is interesting to note that all songs recorded in this album were not originally conceived for four guitars with the exception of Marco Pereira's "Dança dos Quatro Ventos."

If acoustic guitars are closely associated with Brazilian music, then Quarteto Maogani can be thought of as Brazilian soul in its core. This debut album elevates Brazilian guitar music to deserving heights.

You can read more and listen to samples of Maogani - Quarteto de Violões here or in the ensemble's web site.

Egídio Leitão - extracted from Música Brasileira from A-Z
For more info, visit Quarteto Maogani's site

03 junho 2008

Nivaldo Ornelas - Reciclagem - Ao Vivo (1999)

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Nivaldo OrnelasCompletando 40 anos de carreira Nivaldo Ornelas tem muito a comemorar. Inúmeros discos de carreiras e participações (nacionais e internacionais), prêmios, troféus, enfim, uma trajetória impecável, além de ser muito querido e requisitado em nosso meio musical. Em entrevista exclusiva ao Alô Música conta um pouco de sua história.

Como a música entrou na vida de Nivaldo Ornelas?
Nivaldo Ornelas- Meus pais são músicos amadores, e tinham um grupo de seresta, chamado Revivendo o Passado, em Belo Horizonte. Sendo eles músicos amadores, tendo eles sacado que eu tinha talento para a música, me encaminharam para uma escola muito boa chamada Escola de Formação Musical. Essa escola foi fundada por Heitor Villa-Lobos, assim como outras escolas de música pelo país.

E aonde isso?
NO- Em Belo Horizonte. Eu tinha 10 anos de idade. Enfim, aos 16 anos estava pronto - nisso veio música básica, um negócio muito bem feito. Estudei no Conservatório, na Escola de Música. Eu queria tocar clarinete, aos dezesseis anos já tocava na Sinfônica Jovem.

Mas a opção do primeiro instrumento?
NO- Não, eu passei por vários instrumentos, toquei acordeon, flauta de lata, segundo a minha mãe eu cantava, mas cantava escondido, debaixo da mesa, aquelas coisas.

E nessa época, quais eram as influências, o que você ouvia?
NO- Rolava muito sarau na minha casa. Não existia televisão, então rolava música de todo jeito na minha casa, inclusive moda de viola. Havia nessa época, uma dupla de violeiros, mas era música instrumental. Os 'caras' faziam uma espécie de desafio. Eu achava interessantíssimo: aqueles caras vinham lá do meio do mato e tocavam muito bem. É uma tradição mineira que vem do ciclo do ouro, aquilo me fascinava.

Essa sua relação com o barroco...
NO- Eu nasci no meio dele - parte da minha infância eu passei em Nova Lima, cidade próxima a Belo Horizonte. Meus tios trabalhavam na Mina de Morro Velho (Saint John Del Rey Mining Company). Lá parecia uma vila inglesa, com toda aquela atmosfera pós-medieval e renascentista. Eu respirei muito isso na infância com seis, sete anos de idade. Paralelamente a isso, tinha a coisa da música religiosa. Minas Gerais era um convento só. E, além disso, existiam aquelas manifestações via África e que ainda existem, como a Folia de Reis e o Congado. Numa época em que não tinha televisão, os costumes eram mais fortes, a raiz. Você tinha isso em todo lugar, você convivia com isso.

Bom, nós vamos sair do barroco, de toda essa influência do barroco, e vamos cair diretamente no jazz. Então, como é que entra o jazz na vida de Nivaldo Ornelas? O que ele ouve, quais são as influências?
NO- Quando eu tocava acordeom, eu ouvia Luiz Gonzaga e adorava! Achava muito bom aquilo, muito espontâneo. Depois, quando eu comecei a tocar clarinete, eu ouvi Benny Goodman - achei interessante, e falei "oba! - que som bom, gostei muito, uau!". Aí, aos dezessete, dezoito anos, eu e mais quatro garotos fizemos um clube de jazz, que se chamava "Berimbau" - uma loucura. Foi o primeiro clube da cidade. Nós pegávamos alguns discos de jazz na Embaixada Americana e foi aí que tudo começou. O primeiro disco de jazz que ouvi foi de John Coltrane. A música "Ruby my Dear" do disco The Prophet do Thelonius Monk me despertou o interesse pelo saxofone, que foi uma coisa definitiva. Coltrane foi a minha grande influência, junto com Miles Davis, Monk, além de Ravel, Debussy e Richard Wagner.

Então eu acho que acertei quando disse na resenha que "... se John Contrane ouvisse..." - rs
NO- É, é... Ele gostaria.

Então eu acho que eu dei uma acertada nessa entrada...
NO- Tanto que você sabe que eu peguei o disco dele, o "The Prophet" (Monk e Contrane), passei um ano tirando todas as músicas, um ano da minha vida. Tirei todas as músicas dele, gravei em playback, fazendo com metrônomo e violão - gravei todas as músicas e comecei a praticar. Passei todo esse material para os meus alunos, porque na época ainda não havia esse tipo de estudo no Brasil. Foi ótimo para a rapaziada.

E o circuito da música? Porque você faz um clube, funda um clube com seus amigos lá em Belo Horizonte, mas como você é descoberto ou como você descobre o mercado - como o mercado descobriu Nivaldo Ornelas?
NO- Na verdade, toda a minha geração de lá veio para o Rio de Janeiro, inclusive o próprio Milton, Wagner, Toninho Horta, Paulinho Braga, Helvius Vilela e Pascoal Meirelles. Lá não havia mercado. A gente era sonhador, a descoberta se deu na verdade no Rio de Janeiro. Chegando, o Paulo Moura me convidou para tocar numa banda só de jovens com mais o Márcio Montarroyos, Claudio
Roditi e Pascoal Meirelles, entre outros.

E como se chamava essa banda?
NO- "Paulo Moura e Sua Banda Jovem". O Osmar Milito, que toca no Mistura Fina também estava lá. E o Paulo foi o grande mentor. Ali foi a grande descoberta realmente. No cenário da música - não foram eles, mas fui eu que os descobri. Eu era um ilustre desconhecido.

Nivaldo e Cid OrnelasE por quanto tempo a banda ficou com essa formação?
NO- Isso demorou um ano, porque logo em seguida eu conheci o Hermeto em São Paulo, na boate Stardust. Eu e Paulinho Braga. E ele falou:
- Você é de onde?
- Eu sou de Minas.
- E de onde vem essa sua maneira de tocar?
- Eu não sei.
- Eu vou para os Estados Unidos, gravar com a Flora Purim e o Airto e quando eu voltar, vou fazer uma banda experimental. Vai ser pra sacudir o coreto. Você topa ir para São Paulo?
- Correndo! Porque eu o vi tocando e eu não entendi nada! Esse é o cara.

E não deu outra. Um ano depois, Hermeto voltou e nos encontramos no Festival da Canção aqui no Rio. Ele disse:
- Vamos fazer a banda?
- Vambora!

E aí foi um reboliço...

Quanto tempo isso?
NO- Um ano. Aí ele voltou para os Estados Unidos. Na volta me chamou novamente para ir a Montreux e ao Japão.

É, eu tenho esse trabalho inclusive. "Hermeto em Montreux".
NO- Isso! Eu estava ali. Eu tenho uma revista Manchete que tem uma foto nossa na capa. E ali foi bom porque eu andei rápido. Eu estudava muito e foi quando a ficha caiu.

Eu pessoalmente começo a observar o Nivaldo Ornelas num solo muito interessante em "Beijo Partido".
NO- Isso é mais atrás, 75/76. "Minas".

Exatamente. "Minas". Ali você já participava de todas essas gravações, estúdio.
NO- Com certeza. É que o Milton, depois que apareceu no cenário, quis reunir a nossa turma. E reuniu mesmo. Nesse disco é toda a nossa turma, mais o Luiz Alves e o Robertinho, que são agregados. E pegou na veia. Aquele disco, que teve uma união, uma direção.

Maravilhoso. Uma pintura na verdade.
NO- Através daquele disco, todos nós viajamos para fora do Brasil. E aí eu comecei a gravar com todo mundo a partir dali.

A partir dali. Citei porque como eu acompanhei mais ou menos o que você percorreu. É que você fez uma referência ao Hermeto já nos anos 80 - aí eu estou voltando lá em 75 porque aquilo ali foi uma marca.
NO- Dois discos. Esse do Milton, "Minas", e o Toninho Horta, "Aquelas Coisas Todas", disco paralelo, feito na mesma época. "Bons Amigos". Isso rodou por aí. Os caras tiravam os meus solos desses discos. O Idriss Boudrioua me disse que até na França isso acontecia. Quem também me procurou foi o Lyle Mays, pianista da banda do Pat Metheny para saber mais detalhes das nossas gravações.

Nos final dos anos 80, começo dos anos 90 existia uma movimentação, principalmente no Rio de Janeiro, em relação à música instrumental. Então eram feitos vários projetos, Parque da Catacumba, Parque Garota de Ipanema, projetos da Nexus inclusive. Depois existe uma ruptura, pela invasão de outras influências no mercado, enfim...
NO- A partir de 10 anos, 93/94, houve um esvaziamento.

E você atribui a quê?
NO- O problema maior é a violência. As pessoas vão ficando com medo e vão sumindo das ruas, principalmente à noite. Isso atrapalha muito, os projetos. Outra coisa é que o país empobreceu e a gente é considerado coisa supérflua. Isso do ponto de vista de projetos.

Ou do ponto de vista de gravadora?
NO- Do ponto de vista das gravadoras, a pirataria está destruindo.

Existe hoje no mercado fonográfico muitas pessoas com trabalhos instrumentais totalmente à margem do mercado fonográfico. O mercado fonográfico não tem interesse hoje em editar esses trabalhos, por não serem vendáveis, etc. Você acha que aquele slogan "Música é Cultura" ainda tá valendo?
NO- Sempre valerá. Porque, na verdade, esse é um caminho bem undergrownd - eles sobrevivem. Você não está vendo, mas eles estão por aí.

Tá, mas a gente está falando da massificação como houve, por exemplo, nos anos 80, quando as pessoas iam, e não houve continuidade. Eu queria que você me desse um parecer sobre o momento da música instrumental no Brasil. Existem hoje festivais isolados como o Festival de Guaramiranga no Ceará, em pleno Carnaval.
NO- Antes só tinha festival no Rio de Janeiro. Hoje tem Festival em Governador Valadares, Maceió, Búzios. Tem projeto para todo o lado. Outro dia eu estava em Ipatinga, Minas Gerais, tocando com o pessoal lá de jazz. Então, o que está acontecendo? As pessoas acordaram em outros Estados. No Rio continua, não é que esvaziou tanto, mas o que acontece é que agora tem no Brasil inteiro. Do ponto de vista da criatividade dos talentos, está melhor do que nunca. Eu fico impressionado.

É verdade.
NO- Porque a rapazeada de 18, 20 anos tem informação, o cara anda rápido. Você vê - ele hoje está aqui e daqui a seis meses você o encontra em outra situação, já evoluiu. Um exemplo disso é o Marcelo Martins e o Eduardo Neves, que estão tocando conosco. Marcelinho e Eduardo fizeram um "zuuuuuum". No meu tempo as coisas vinham de navio, você custava a descobri-las. Você ouvia o galo cantar e não sabia onde. Hoje o cara tem vídeo de shows, Free Jazz. Os caras vão lá. Tem muita gente talentosa aqui no Rio de 20, 21 anos. Tem um menino que toca bateria, o Rafael Barata - de 20 anos - que já está no fim do livro. Os meninos estão tocando tudo. Por esse lado está mais rico.

E você vê a possibilidade de um aquecimento no mercado? Eu pessoalmente acho que Niterói, por exemplo, tem um outro formato em relação à música instrumental. Niterói se promove bem mais festivais.
NO- Mas aqui no Rio também acontece muita coisa.

E a rádio, por exemplo?
NO- Não toca. Mas não toca no Brasil inteiro. Nem em Niterói. Não toca. A questão é grana. As multinacionais compram os horários e eles vão ter o retorno. Então aqui no Brasil, com essa mentalidade, se a gente tivesse um negócio governamental mesmo, 5%, 1% da programação, se resolveria logo esse problema. Você se lembra da Rádio Opus 90? Aquilo ali era o seguinte: pelo que eu fiquei sabendo as outras rádios é que fecharam a Opus. Ela estava começando a incomodar. Música erudita. Lançamento de disco instrumental - era um espaço. Tesouraram aquela rádio. Isso é complicado. Se o governo entrar no meio. Senão, esquece.

Como está o momento social para o músico? Como está o país para o músico?
NO- Dizem por aí que músico só fala de música - tudo bem, é que o universo é muito rico. Mas a verdade é que a prioridade do país, na minha opinião, é saúde e educação. Isso vem em primeiro lugar. Aliás, antes disso vem o combate à fome. O pessoal combate muito o projeto Fome Zero, mas é um princípio, alguém está fazendo alguma coisa, ninguém fez antes. Não é o ideal, tudo bem, mas é um começo. Em seguida saúde e educação porque a gente só se tornará uma nação quando isso for realmente prioridade. Aí em seguida a gente passa a falar de música, de arte, disso e daquilo - isso é prioridade.

Você acha que de alguma maneira isso acaba refletindo diretamente no momento do trabalho?
NO- Eu acho que o artista pincela o momento que ele vive. Os pintores no tempo da guerra, aqueles pintores que estavam nos campos de concentração pintavam aquele momento em que viviam e isso passou para a posteridade. Nós músicos tocamos o nosso momento. Botamos pra fora o momento que a gente vive. Independe - não precisa estar um mar de rosas para você estar criando alguma coisa. Às vezes muito pelo contrário.

Perfeito! E esse panorama musical? Vamos falar da organização da música, dos músicos.
NO- Do plano artístico acho que estamos num ótimo momento. É engraçado, geralmente são contrastes. Eu acho que a gente vive um grande momento de criatividade, tem muita gente jovem, os músicos da minha geração, um momento muito bom. Agora, do lado do músico como profissional, da sobrevivência, eu acho o músico brasileiro, e no caso aqui no Rio de Janeiro, ele tem que se aproximar do Sindicato dos Músicos. É a sua representatividade. Estou achando que o pessoal está longe do sindicato - fala: "-Ah, o sindicato não faz isso, não faz aquilo." O sindicato é que nem o governo, nós somos o sindicato. Ele não está lá, ele está aqui. Ele é o governo, mas quem o elegeu fui eu. Então os músicos precisam se aproximar, pensar coletivamente. O universo do músico geralmente é tão rico que ele se basta e acha que não precisa. Mas não é por aí, tem que procurar se aproximar.

Você está dizendo que músico é vaidoso?
NO- Mas é muito! Não é pouco não, é muito! Porque na verdade a vaidade tem um lado bom. Ela é a mola que impulsiona a pessoa para frente. Ela é o tempero, sem vaidade nenhuma tanto faz e eu acho que não é por aí. A vaidade de ter seu trabalho reconhecido, de estar fazendo uma coisa bonita, enfim. Mas, por outro lado, só vaidade? E aí? Porque é tão lindo ser músico, maravilhoso, que o cara acha que é um gênio e não é bem por aí.

Alguns músicos no Brasil hoje têm a possibilidade de ter seus trabalhos solo, mas outros não. Sobrevivem acompanhando cantores, algumas estrelas. O que você tem a dizer sobre essa relação de cantor x músico instrumentista?
NO- Praticamente, a única experiência nessa área foi com o Milton Nascimento, num relacionamento de respeito mútuo. Ele é um grande artista, um mito! Mas antes de tudo um músico e como tal, sabe reconhecer o talento de quem o cerca. Em termos de estúdio, praticamente gravei com todo mundo aqui no Rio. Só posso falar bem. Tenho sido tratado com muito carinho. Agora, tenho
alguns amigos que acompanham cantores e que reclamam da falta de respeito sim!

Interessante a sua história com a Sarah Vaughan. Você teve oportunidade de tocar com outros cantores músicos?
NO- A Sarah Vaughan tratava a gente como se fossemos os maiores do mundo, isso para eles é cultural, lá é assim. Não existe diferença entre músico e cantor, é tudo uma coisa só. Também trabalhei com a Lucia Newell, uma cantora e pianista americana fabulosa. Ela gostava de me ver improvisar. Em algumas músicas ela só cantava no final. Interessante não é? Eu falava: "Caramba! Não estou acostumado com isso!"

Nivaldo OrnelasÉ, isso no ponto de vista da carreira do músico instrumentista fica muito complicado porque essa projeção da música instrumental hoje ainda é muito pequena. Veja a música sinfônica.
NO- Isso aí é um assunto que a gente tem que falar muito. A música sinfônica. Música sinfônica, música erudita. Todo o show businness, no caso do Brasil, está ancorado na música sinfônica. Todas as atividades de televisão, de rádio, de shows, dos cantores, música lírica, a ópera, o teatro, o balé, o cinema, tudo é amparado na música de qualidade. Você não coloca qualquer coisa. E para fazer música de qualidade tem que ter músicos de alto nível. E de onde vem esse povo? São os músicos das orquestras sinfônicas. Acontece que os governos tinham que dar total apoio a isso, porque é a base de tudo, é a base de toda estrutura artística de um país. Pode ver, não existe balé sem música, teatro sem música. Pavarotti vem ao Brasil - tem que colocar a melhor orquestra. É ou não é? Michel Legrand foi tocar na Lagoa - pegou o pessoal da Sinfônica Brasileira, é tudo assim. O músico sinfônico é um cara que estudou em universidade, ele é formado, ele estuda, tem que ter os melhores instrumentos. Para você ter uma idéia, um encordoamento de violino custa quinhentos dólares, um arco mil dólares (coisas de nível). Tem um instrumento que se chama contra-fagote, de madeira, que custa trinta mil dólares. Imagina métodos, encordoamentos. Uma palheta de oboé é de cana do reino, você tem que importar. Esse material de trabalho é muito caro. Se o músico não tiver apoio, como ele sobrevive? O Brasil é um país de 170 milhões de habitantes. Provavelmente existem umas três ou quatro orquestras de alto nível, o resto está sobrevivendo dignamente. No Rio de Janeiro, que é um lugar com muita tradição nessa área, porque o movimento aqui começou cedo, a nossa principal orquestra se chama "Orquestra Sinfônica Brasileira". Por incrível que pareça ela tem um nível muito bom ainda, mas isso na base da garra dos músicos, da alma, do amor que os caras têm pela música, apesar dos problemas. O prefeito César Maia está dando uma força, não sei se você está sabendo. Ele está ajudando a Brasileira, a Petrobrás fundou a Orquestra Pró-Música, a Alerj ajuda a Orquestra Filarmônica do Rio e o Teatro Municipal também está dando uma força para ver se joga para cima, para melhorar o panorama artístico da cidade. Eu acho que a coisa mais importante no âmbito artístico é a música sinfônica.

E é fácil massificar isso porque quando você vê uma apresentação de uma Orquestra Sinfônica, como o "Projeto Aquarius", aqueles projetos que existiam antigamente, você via que não tinha lugar para mais gente.
NO- Não tem essa que o povo não entende, se ele para para ouvir, certamente vai gostar. O pessoal investe muito em segurança, com essa violência que está aí. Caramba! Leva a música sinfônica na favela, pelo menos perto da favela, pelo menos na periferia. Ninguém vai atacar os músicos, jamais, eles são intocáveis. Leva som, leva muita música, leva balés e tal para esse povo. É um começo, é o inverso, e está dando trabalho para os músicos.

É, e tirando esse pessoal da margem da exclusão. Porque essas pessoas são excluídas socialmente.
NO- Eles estão fazendo um projeto de levar o pessoal ao Municipal - eu acho que não precisa tanto, calma, vai devagar. Leva os músicos até eles, é muito mais fácil levar os projetos. Porque para os músicos sinfônicos no Brasil a situação está difícil e ninguém fala nada. Há um silêncio constrangedor. Presta atenção: vem não sei quem no Brasil - tem que pegar aquele povo, essa nata - é neles que os músicos se espelham porque eles estão em outro nível. Não esquecer que eles são os professores da maioria das escolas da cidade.

Mas você acha que isso não sensibiliza nem o Ministro que é um músico?
NO- Olhando de longe, a impressão que dá é que o Gilberto Gil está com muitos problemas. Em um país em que faltam recursos em áreas básicas como educação e saúde, não há como investir mais em cultura. Na verdade, nós músicos só falamos de música. Mas é preciso lembrar da arte como um todo: música, artes plásticas, teatro, literatura, cinema e vai por aí afora. No caso do Ministro, ele tem que pensar em tudo isso ao mesmo tempo, não é fácil.

E Nivaldo Ornelas ouve o quê? Quem o Nivaldo ouve hoje?
NO- Na verdade eu não tenho muito tempo para ouvir, pois sendo compositor, passo o dia inteiro ao piano fazendo música...Mas eu ouço música erudita, além da MPB e do jazz, é claro. Atualmente estou ouvindo dois compositores - um é o Richard Strauss, o outro é o Vaughn Williams, um compositor inglês que influenciou a música do faroeste americano, no princípio do século passado.

Eu pude observar, nesse seu recente trabalho, "Reciclagem", tem alguma coisa de alguma tribo ali. Do Xingu, de onde é isso? Onde é que você foi buscar isso?
NO- São trechos tirados de coisas que realmente ouvi, e mais o clima do momento. A gente improvisa muito. Falando das influências, tem a música indígena, africana, impressionismo e da Broadway. É muito forte, quando se tem eu e Robertinho Silva juntos. É tudo absolutamente improvisado. Cada dia é diferente do outro. A gente vai buscar tudo lá do fundo do baú, é uma viagem pra dentro. É tudo o que eu vi, vivi e ouvi.

E novos trabalhos, alguma coisa?
NO- Eu vou lançar um disco esse ano que se chama "Viagem em Direção ao Oco do Tôco". Eu e o pianista André Dequech. Um som como se fosse uma conversa, que nem a gente aqui agora, não tem nada prévio. É como uma conversa que acerta, depois desacerta, questiona, briga. E retoma no final.

Você falou em 88 - dois anos depois você faz a "Colheita do Trigo". Aquilo é um belo disco e eu lamento muito não terem re-editado isso.
NO- Mas eu tenho uma notícia boa. Fui lá na Som Livre, não sei se te falei.

Não, está sendo em primeira mão.
NO- É que era da Som Livre (selo Chorus). Eles não vão continuar com o selo e me deram o master - agora sou dono.

Maravilha!
NO- Será lançado em CD. E tem aquela música que te falei. "Nova Lima Inglesa"

E já tem um tempo para isso?
NO- Tá faltando só o dinheiro para a prensagem. Como eu tenho dois discos, vou ver qual que vou lançar primeiro. Mas ele certamente está vindo por aí.

Entrevista por Aloizio Jordão - extraída do site Alô Música
Para mais informação, visite o site do Nivaldo Ornelas

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Nivaldo OrnelasNivaldo Ornelas is an important musician with a solo career and a solid resumé as sideman, performing, recording, and/or touring with such names as Gary Peacock, Jack DeJohnette, Egberto Gismonti, Wagner Tiso, Milton Nascimento, and many others.

Ornelas began to play accordion very early. At 16, he was already playing clarinet and was a member of the Orquestra Sinfônica Mineira. Soon he was playing saxophone at dance parties, when he created the Berimbau bar, where he played with those who would be known as the Clube da Esquina: Milton Nascimento, Toninho Horta, Wagner Tiso, the Borges brothers, and others. In 1967, he formed the Quarteto Contemporâneo with pianist Jairo Moura, bassist Tibério César, and drummer Paulo Braga. In 1970, he moved to Rio and joined the Som Imaginário group. With Wagner Tiso (keyboards), Robertinho (drums), Tavito (12-string violão), Luís Alves (bass), Laudir (percussion), Zé Rodrix (organ, voice, percussion, flutes), and Toninho Horta (guitar), the group was formed to accompany Milton Nascimento in the show Milton Nascimento e o Som Imaginário at the Teatro Opinião (1970, Rio). In 1970, the show moved to Teatro da Praia and Naná Vasconcelos replaced Laudir. Moving again to the Sucata nightclub, the group was joined by Frederiko on guitar.

That year, the group also performed in São Paulo and recorded their first LP, Som Imaginário (Odeon). In 1971, the group accompanied Gal Costa at the Teatro Opinião and also recorded their second album. In 1971, the group wrote and recorded the soundtrack to the movie Nova Estrela; the band also went on accompanying Milton Nascimento. With Novelli (bass) and Paulo Braga (drums), the group recorded a third LP, A Matança do Porco, whose title track had been written as the theme song to the film Os Deuses s os Mortos (Ruy Guerra, 1970). They also backed Macalé, Carlinhos Vergueiro, and Sueli Costa.

During all of his stint with Som Imaginário, Ornelas also worked with such talents as Hermeto Pascoal, Paulo Moura, and others. With Flora Purim and Airto Moreira, he toured the U.S. coast to coast in 1978, performing at the Newport Jazz Festival and the Festival Intemacional de Jazz de São Paulo. He also then recording his first solo album, Portal Dos Anjos, which earned him the Villa-Lobos award for the Best Instrumental Album of the Year. As a sideman for Hermeto Pascoal, Ornelas performed at the Montreux and Tokyo Jazz Festivals. With his band BR1, he performed at the Rio Jazz Festival. As sideman for Egberto Gismonti, he recorded Trem Caipira and Academia de Danças. His soundtrack for the movie João Rosa (Helvécio Ratton) was awarded as the Best Soundtrack at the Festival de Cinema de Brasília. In 1982, he again received the prize for his soundtrack for Dança dos Bonecos (same director). His soundtrack for Fernando Sabino's Encontro Marcado also was awarded twice. That year, he toured Europe as sideman for Milton Nascimento. In France, he recorded his solo album A Tarde. In 1983, he performed at the Festival de Jazz de Brasília and also released his LP Viagem Através de um Sonho, which he was awarded by APCA as the Best Reed Player of the Year. This LP would be awarded in 1984 with the Chiquinha Gonzaga prize, a year in which he released the album Som e Fantasia with keyboardist Marcos Resende. Planeta Terra was another of his lauded albums by the specialized critics. In 1994, he participated on the album Songbook Antônio Carlos Jobim Instrumental (Lumiar) and at the Festival Banco do Brasil Mundial, when he recorded another CD, shared with pianist Amilson Godoy, which was also released in the ten-CD box set released by Tom Brasil. As a sideman, he participated in 1997 on the CD Paradiso by the composers Celso Foseca/Ronaldo Bastos. In 1998, he participated as sideman on Dom Um Romão's CD Rhythm Traveller, a year in which he released his CD of live shows, Arredores. In 1999, commemorating his 55 years, he invited for live shows such talents as Oswaldinho do Acordeon, bassist Arismar do Espírito Santo, Hermeto Pascoal, pianist Nelson Aires, and singer Vânia Bastos. In 1999, he performed at the Heineken Concerts with Toninho Horta, Gary Peacock, and Jack DeJohnette.

Alvaro Neder - extracted from All Music Guide
For more info, visit Nivaldo Ornelas' site
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